À première vue, tout semble opposer le cinéma et le monde militaire : l’un relève de la fiction et de l’émotion, l’autre de la stratégie et de la violence légitime et concrète. Pourtant, ces univers se croisent et s’influencent depuis les débuts du septième art. Bien avant le cinéma, la guerre inspirait déjà la peinture, le théâtre ou la littérature. Mais le cinéma, par sa force immersive et émotionnelle, a offert un regard nouveau sur les conflits. En effet, le cinéma n’est jamais resté indifférent à la guerre : il l’a racontée, dénoncée, mise en scène, parfois idéalisée, souvent interrogée.
Dès les premiers films à la fin du XIXᵉ siècle, le septième art accompagne les bouleversements politiques et techniques, chaque guerre marquant une évolution de la représentation. En effet, très tôt, la guerre devient un sujet privilégié : reconstitutions, fictions inspirées de faits réels, témoignages… En parallèle, les États comprennent l’intérêt stratégique du cinéma comme outil de propagande, de communication et de construction de la mémoire collective.
La représentation des conflits prend des formes multiples : fresques épiques, films intimistes, documentaires engagés ou superproductions. Chaque œuvre reflète son époque et la vision que la société porte sur la guerre.
LA GUERRE ÉVOLUE, LE CINÉMA AUSSI
En 1914, le cinéma encore jeune devient vite un outil d’information et de propagande. Les actualités filmées montrent une guerre aseptisée, lissée, valorisant le courage, le devoir, les exploits des soldats tout en occultant la violence et la mort. Le réalisateur Léonce Perret, auteur du très patriotique N’oublions jamais (1918), disait s’être efforcé de « montrer le côté noble de la guerre » et n’avoir voulu « effrayer personne avec ses ravages ». Ces propos résument l’état d’esprit de l’époque.
Entre-deux-guerres, le ton change peu à peu. J’accuse (1919) d’Abel Gance marque une rupture : il fait surgir les morts pour interroger les vivants et dénoncer la guerre et ses profiteurs, tout en exprimant la fracture entre le front et l’arrière. Les Croix de bois (1932) de Raymond Bernard prolonge cette idéologie, en montrant la réalité brute des combats grâce à d’anciens poilus figurants. En montrant crûment la guerre, il espère en finir avec elle. En 1938, Abel Gance réalise une nouvelle version de J’accuse, cette fois sonore. Il dédie son film « aux morts de la guerre de demain », prédisant déjà un nouveau conflit.
Sous l’Occupation, pendant la Seconde Guerre mondiale, la production cinématographique est étroitement contrôlée par Vichy et les nazis, qui en font un outil redoutable de propagande. De nombreux films produits entre 1940 et 1944 véhiculent une idéologie conservatrice, pro-rurale ou antisémite, dans le cadre d’une politique culturelle autoritaire. Cependant, certains réalisateurs contournent la censure par la métaphore ou le double langage, faisant du cinéma un terrain de résistance symbolique.
Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940), produit aux États-Unis, se moque ouvertement du régime nazi et d’Adolf Hitler, quand le reste de l’industrie cinématographique s’en gardait. Dans son célèbre Corbeau (1943), Henri-Georges Clouzot critique la délation, pratique encouragée par le régime de Vichy et l’occupant nazi – alors qu’il était produit par la société allemande Continental Films.
« LE JOUR LE PLUS LONG », SPECTACLE GRANDIOSE… ET SIMPLIFICATEUR ?
Une décennie plus tard, le documentaire Nuit et Brouillard d’Alain Resnais (1956) aborde la déportation et les camps de concentration nazis avec un réalisme cru. Même s’il répondait à une commande du Comité d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale, un organisme interministériel créé par le gouvernement en 1951, le réalisateur a dû composer avec la censure, notamment en masquant sur une photo d’archives le képi d’un gendarme surveillant le camp d’internement de Pithiviers (Loiret), afin de ne pas mettre en lumière la complicité de la France de Vichy dans la déportation. Au nom de la réconciliation franco-allemande, l’ambassade d’Allemagne a obtenu que ce film soit retiré de la sélection officielle du Festival de Cannes – il a donc été projeté hors compétition.
Plus généralement, après 1945, la France cherche à reconstruire l’image d’une nation forte, résistante et victorieuse. Les films mettent en avant les héros de la Résistance et les batailles remportées, en occultant souvent la collaboration ou les ambiguïtés politiques de l’époque.
Dans les années 1960, les superproductions comme Le Jour le plus long (1962) de Ken Annakin, Andrew Marton et Bernhard Wicki, deviennent les figures de proue du genre. Ce film propose un spectacle grandiose avec casting international et scènes de bataille très réalistes. Ce réalisme technique fascine, mais des critiques dénoncent une glorification de l’action au détriment de la vérité, jugeant cette œuvre simplificatrice.
En parallèle, dès les années 1950, le cinéma français commence à traiter des guerres coloniales, longtemps tues. Les conflits d’Indochine et d’Algérie brisent le consensus national et nourrissent un cinéma engagé avec un ton plus critique, s’attachant à dénoncer la violence des conflits. La Bataille d’Alger (1966), de Gillo Pontecorvo, expose sans détour la brutalité de cet épisode majeur de la guerre d’Algérie ; ses projections susciteront la controverse et des menaces d’attentats.
LES FILMS NOURRISSENT LE DÉBAT PUBLIC
Avoir 20 ans dans les Aurès (1972) de René Vautier, qui montre le traumatisme des jeunes appelés, sera jugé irréaliste par certains militaires, comme le général et politologue Maurice Faivre, qui avait commandé des appelés pendant ce conflit. Ces films ouvrent un débat public sur le colonialisme et la mémoire refoulée et divisent la société française, contrairement à ceux traitant des guerres mondiales, portés par l’union nationale qui en découlait.
Avec Il faut sauver le soldat Ryan (1998), le réalisateur américain Steven Spielberg bouleverse la représentation des combats. La violence et la peur remplacent le mythe héroïque : il montre des hommes terrifiés et fragiles. Ce réalisme marque aussi le cinéma français contemporain, qui s’éloigne des fresques épiques en démythifiant les conflits pour explorer les cicatrices psychologiques et conséquences humaines de la guerre.
Les années 2000 prolongent cette représentation : la guerre est de plus en plus souvent abordée à travers ses répercussions sur les individus, civils ou militaires. La distance temporelle et géographique transforme la manière de la représenter. On ne montre plus tant le combat que ses conséquences psychologiques, morales et humaines. Joyeux Noël (2005) de Christian Carion met en scène la trêve de Noël 1914 en montrant la similarité des hommes des deux camps qui s’entretuent. Tandis que Les Fragments d’Antonin (2006), de Gabriel Le Bomin, raconte l’histoire d’un soldat brisé de l’intérieur et incapable de se reconstruire.
Ces œuvres participent d’un cinéma questionnant la mémoire et refusant toute glorification du conflit : il le déconstruit, l’analyse, le met à distance. Ce cinéma est un appel à la réflexion pour penser la guerre, non comme un mythe, mais comme une réalité tragiquement humaine.
L’OUVERTURE PROGRESSIVE DES ARMÉES AUX CAMÉRAS
Aujourd’hui une autre tendance se dessine : celle de l’ouverture progressive des armées aux caméras. Désormais, le cinéma ne se contente plus de représenter la guerre en elle-même et de l’extérieur, il explore l’armée dans sa réalité contemporaine, de l’intérieur : le quotidien des forces armées, leur organisation, leurs valeurs, leurs missions.
C’est bien sûr le cas quand l’armée produit elle-même des films. Le documentaire Surfaces – la Marine face à la recomposition du monde (2025) en est une parfaite représentation. Réalisé par l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), ce film plonge le spectateur en immersion au sein de la Marine nationale, à bord de sous-marins nucléaires, de frégates ou encore du porte-avions Charles-de-Gaulle. À travers des témoignages de marins et l’analyse d’experts, il met en lumière la préparation des forces navales face aux nouveaux défis stratégiques.
En ouvrant leurs portes aux réalisateurs, les armées acceptent d’exposer une part de leur réalité – les sacrifices, les engagements, mais aussi la complexité de leur métier. Cette collaboration donne naissance à un nouveau type de récit : à mi-chemin entre documentaire, transmission et témoignage. Le cinéma de guerre contemporain devient ainsi un véritable espace de dialogue entre société civile et institution militaire.
2016 : LE TOURNANT DE LA MISSION CINÉMA ET INDUSTRIES CRÉATIVES (MCIC)
Au-delà des réalisations de l’ECPAD, les armées françaises s’ouvrent aussi au monde culturel. Autrefois fermées aux caméras, elles collaborent désormais activement avec les auteurs et producteurs. Ce tournant s’est concrétisé en mai 2016 avec la création de la Mission Cinéma et Industries Créatives (MCIC) du ministère des Armées.
La MCIC facilite les projets audiovisuels et culturels en lien avec la défense, qu’il s’agisse de films, séries, jeux vidéo ou bandes dessinées. Elle propose un accompagnement complet : autorisations de tournage et accès aux sites militaires, conseils techniques et historiques, formation des comédiens aux gestes et codes militaires, ou encore vérification de la cohérence et de l’authenticité des récits, tout en respectant la liberté de création.
Elle est ainsi devenue le point d’entrée unique pour les professionnels souhaitant représenter l’armée. Parmi les projets accompagnés récemment figurent les séries Cœurs noirs (depuis 2023) de Ziad Doueiri et Le Bureau des légendes (2015-2020) d’Éric Rochant, ou le film Tirailleurs (2022) de Mathieu Vadepied.
Grâce à cette collaboration, l’institution militaire contribue aujourd’hui à montrer une image plus nuancée de ses hommes et femmes : moins de mythe, plus de réel.
